Hvis du er lærer og vil besøge museet med en klasse, kan omviserne rådgive dig om hvilke værker eller særudstillinger, der er særligt relevante for dine klassetrin. Ring i god tid, så vi har mulighed for at skræddersy omvisningen, så den passer til netop dine ønsker og behov.

Hvis I vil arbejde praktisk i salene, er der også mulighed for det. Randers Kunstmuseum har tegneplader, I kan benytte efter forudbestilling, men I skal selv medbringe papir og farver.

En omvisning tager fra ca. 45. minutter. Omvisninger er gratis for skoleklasser fra Randers kommune. For museets øvrige gæster er priserne 400,- kr. (+ entre) for en omvisning på hverdage og 600,- kr. (+ entre) for en omvisning i week-enden.

Fuglefænger-guide til voksne

Måske har du lyst til at vide mere om de billeder, der omtales i hæftet Bliv Fuglefænger på Randers Kunstmuseum. Her findes flere informationer om de 8 billeder, guiden omtaler.

Motivisk spænder billedintroduktionerne fra C.W. Eckersbergs guldalderportræt af Etatsrådinde Arentz til Sven Dalsgaards triptykon fra 1987.

God fornøjelse!

At pynte sig med lånte fjer -

C.W.Eckersberg: Portræt af Etatsrådinde Arentz

Der hviler en aura af dannebrogsfarvet selvsikkerhed over Etatsrådinde Arentz.

Ikke alene ved hun, at hun bliver gengivet med smukt tøj og lækkert hår af tidens kendteste portrætmaler, hun udtrykker også en egen uimponerethed over selve situationen!

Med kærlig hånd har Eckersberg svøbt et varmende rødt sjal om etatsrådindens skuldre, som for at forhindre en forkølelse. Farveskæret fra det røde sjal kaster glans over kjolens sølvskær og fremhæver hendes sunde, rødmossede ansigtskulør. Den fantasifulde hovedbeklædning med de vejende strudsefjer giver Fru Arentzs et strejf af festlig løssluppenhed. Som var hun gengivet i et højtideligt og forventningsfuldt øjeblik. Fanget i et malerisk snapshot, taget i sekunderne inden hun skal til bal hos de kongelige.

Portrætterne af etatsrådinden og hendes mand afspejler tidens nye, selvsikre borgerskab, som i løbet af 1800-tallet blev kunstens bestillere og købere og opdragsgivere. Ligesom adelen havde gjort det i generationerne før dem, ønskede cremen af den danske borgerstand nu at lade sig forevige i repræsentative portrætter. Men hvilken form for selviscenesættelse skulle de vælge? De velhavende borgere ville ikke identificere sig med adelens pragtudfoldelse i halvfigursportrætter og tunge guldrammer, for adelens idealer var ikke borgerskabets.

I stedet havde de nye trendsættere brug for mindre portrætter, der passede ind i de hyggelige borgerhjem. Portrætter, der satte det enkelte menneske i centrum. Og som demonstrerede de borgerlige værdier som ægteskabelig troskab, flid, arbejdsomhed og retskaffenhed.

Derfor har Eckersberg også placeret Fru Arentz på en neutral baggrund. Her er ikke kig til nedarvede herregårde eller udsigt over romantiske parkanlæg, som det f.eks. ses i Jens Juels Portræt af Madam Wuldem fra ca. 1797.

I stedet fokuserer Eckersberg sin maleriske lup på Fru Arentz, og gengiver hende som det menneske hun er. Uden kokette skønhedspletter eller flirtende øjenkast. Med en næsten nådesløs realisme karakteriserer Eckersberg Fru Arentz som en selvsikker, borgerlig kvinde af tiden, der skønt festligt påklædt, ikke har glemt sin rolle som kærlig moder og trofast hustru.

Et interaktivt kærlighedsdrama

Jørgen Sonne: Romersk karneval

Genremaleriet Romersk karneval er som en interaktiv lovestory, hvor vi "lokkes" til selv at knytte kærlighedens bånd mellem plottets hovedpersoner! Scenen er sat i Rom, hvis – tilsyneladende - evigt festlige folkeliv de danske guldalderkunstnere kappedes om at iscenesætte i 1800-tallets første halvdel.

På baggrund af skitser har Sonne selv komponeret den maleriske arkitektur, der er et remix af kendte bygninger og prospekter fra Rom. Arkitekturen danner en stemningsfuld kulisse for motivets egentlige handling: en scene fra det festlige romerske karneval, hvor luften er tyk af amoriner:

En sortklædt kvinde er i færd med at spå en lokal skønhed. Spådommen drejer sig uden tvivl om kærlighed, for den unge pige sænker rødmende blikket, medens hun distræt fingererer ved sit håndarbejde. Pigen er omgivet af sine nysgerrige og intenst lyttende veninder, hvoraf en allerede har fået barn. Men også flere af billedets andre figurer iagttager interesseret sceneriet: Den unge mand ved æslet stirrer fortabt i længselsfulde dagdrømme på gruppen af kvinder. Fra søjlegangens skygge overvåger en anden ung mand diskret spådommens udfald, medens han ubemærket betragter sin potentielle konkurrent. Også en gammel kone drejer resigneret ansigtet mod pigegruppen, som mindedes hun sin egen, nu falmede skønhed og feststemte ungdomstid.

Hele motivet er præget af morsomme anekdoter, som inddrager os som meddigtende historiefortællere. F.eks. kan dyrene i billedet give os vinkler til at fortolke handlingen med. Måske er hanen og hønen i billedets forgrund en humoristisk hentydning til motivets flirtende kærlighedstema, hvor der snart skal gøres haneben, eller hvor to haner måske kommer op at toppes om samme høne! Og det stakkels, pyntede æsels ufrivilligt komiske udtryk synes at smitte af på dets ejermand og antyde udfaldet på den kommende "hanekamp".

Romersk karneval er en gentagelse af et maleri som Sonne udførte i Rom. Det var almindelig praksis, at de danske kunstnere udførte gentagelser af de populære og let salgbare italienske motiver. Det skæppede i kunstnernes slunkne pengekasser, som ofte var drænet på grund af de høje udgifter til de selvbevidste, italienske modeller, der forstod at tage sig betalte for den rette, maleriske fremtoning.

Sonnes billede indeholder de grundelementer, det danske publikum forventede af et italiensk genrebillede: et solbeskinnet udsyn over Roms klassiske arkitektur og farverige italienere i alle aldre og typer i festligt lag. I overensstemmelse med periodens kunstopfattelse viser maleren os her et paradisk "søndagsitalien", hvor snavs og fattigdom er forvandlet til lystigt folkeliv. De italienske scenerier skulle nemlig ikke vække harme og ryste beskueren. Tværtimod fungerede de som "maleriske turistfotos". Det vil sige som stemningsfyldte erindringsfragmenter fra en oprindelig verden, hvor livet var nemmere og følelserne knap så komplicerede. For i guldalderen var det ikke kunstnerens mål at vise den usminkede virkelighed, men tværtimod at forædle virkeligheden med idealitetens paradisiske lys.

Det djærve danske folk

Det var ikke kun den italienske befolkning, guldalderkunstnerne fremstillede i et forskønnende lys. Også den danske befolkning i landets eksotiske egne langt fra hovedstaden kunne stimulere kunstnernes pensler. Derfor drog mange kunstnere i løbet af 1800-tallet til rigets fjerne egne, f.eks. til Jylland, for at male de oprindelige danske typer, der levede der. Billederne af det stolte danske folk i deres folkedragter og bønderstuer skulle udbrede kendskabet til det danske land og styrke den nationale selvfølelse.

Bruden pyntes

Julius Exner var en af de populære kunstnere, der med forkærlighed dyrkede de nationale motiver. Hans billede Bruden pyntes handler ligesom Sonnes Romersk karneval også om folklore og kærlighed. Også her bliver en siddende, forventningsfuld ung kvinde omgivet af sine veninder udgangspunktet for motivets handling. Men hos Exner er scenen henlagt til Amager-bønder, hvor den kommende brud pyntes til bryllupet af sin mor og sine veninder.

Gåsedrenge tar en slapper –

L.A. Ring: Gåsevogtere ved gadekæret i landsbyen Ring

Der er stille ved gadekæret i landsbyen Ring. Der er en tidlig sommerdag, solen står højt på himlen og luften er klar. Nu er det middag, og de tre gåsedrenge slapper af, medens deres gæs passer sig selv. To af drengene dagdrømmer på jorden, medens en tredje dreng kigger ud på os. Han smiler stille hen for sig, og nyder øjeblikkets ro. Bag ham sørger gæssene for den eneste larm, der er i billedet.

Ved hjælp af farverne understreger Laurits Andersen Ring bondedrengenes tilknytning til det sted, de kommer fra. Drengenes slidte tøj har samme farve som jorden, de hviler på. De stumpede bukser er brune og jordslåede, og de alt for små, blå jakker har samme tone som vandet i gadekæret.

En af drengene har smidt sin bulede hat i billedets forgrund. Der ligger den lige for næsen af os, næsten som en skål, beregnet til at give almisser i. Men Ring missionerer ikke. Vi må selv tage stilling til, om vi synes at det er synd for de fattige bondedrenge, eller om vi misunder dem deres tilsyneladende afslappede liv.

Motivet er beskåret foroven, så der ikke er udsigt til himlens frie rum. Men bag drengene spejler himmel, træer og huse sig i det hemmelighedsfulde gadekær. Måske kan man se de abstrakte mønstre i det stille vands blanke overflade som et billede på drengenes drømme. Også de må spejle den jord, der omgiver dem.

1880-erne og 90-erne var præget af store sociale problemer og en enorm økonomisk ulighed, der kan sammenlignes med vilkårene i vore dages ulande. Med realismen bliver det i stigende grad kunstens opgave at sætte samfundets problemer til debat, og her var den socialt engagerede L.A. Ring på de fattiges side. I mange af sine malerier viser han os de trøstesløse livsvilkår, som var virkeligheden for datidens underdanmark. En virkelighed, han kendte fra sin egen fattige barndom som husmandssøn i Landsbyen Ring.

Det er som om tiden er gået i stå i Rings billeder. For i modsætning til guldalderens kunstnere, f.eks. Jørgen Sonne og Julius Exner, vil L.A. Ring ikke underholde os med gemytlige historier med happy end. I stedet konfronterer han os med den ensomhed og retningsløshed, som er en del af det moderne samfunds grundvilkår.

Fugle på træk

Johannes Larsen: Flyvende sangsvaner

Blåt, gult og hvidt er den farvemæssige treklang, der giver Johannes Larsens billede af de flyvende sangsvaner luft under vingerne. De hvide svaner med de gule næb og reflekser af havets blå under vingerne, samler motivets hovedtoner. Svanerne er som lysende sputnikker, der bryder himlens flydende skyformationer og sender blikket på langfart ind i billedrummet.

Til tredelingen af motivets farveholdning i blå, gyldne og hvide toner svarer en tredeling af billedets rum i vand, land og luft. Penselføringen understreger denne opdeling. For Johannes Larsen har arbejdet med kontrasterne i vandets horisontale, blå linier overfor landjordens brungule flade, hvor grove, lodrette penselstrøg antyder de sivbevoksende vådområder. Himlens bølgende skyer, hvor blå, gyldne og lyserøde farvelag overlapper hinanden, afslutter i et ornamentalt bælte dette natursceneri.

Resultat af Johannes Larsens afstemte farvebehandling er at motivet får en stemning af meditativ ro. Det er som om himlens skyer emmer af atmosfærisk lethed og maleriet bliver som en drømmevision, der inviterer os til selv at flyve ind i billedets rum.

I sine mange fuglebillede viser Johannes Larsen os, som her, et hjørne af virkeligheden fortolket gennem et kunstnertemperament. Derfor ser vi ikke "bare" et billede af nogle svaner på flugt gennem forårslandskabet. Ved hjælp af farver og komposition skaber kunstneren en sansemættet naturskildring, der emmer af atmosfære og skaber genklang i vores sind.

Johannes Larsen var en af fynbo-malerne. Ligesom Peter Hansen og Fritz Syberg havde han studeret hos den farveglade Kristian Zahrtmann i København. Zahrtmann opfordrede de unge kunstnere til at male det de holdt af og som de havde et personligt forhold til. For Johannes Larsen, der fra ganske lille havde holdt af at studere naturen, blev fuglene yndlingsmotivet. Et motiv hvor kunstneren, som det ses her, kunne kombinere ornitologisk præcision med malerisk sansning.

Fuglen som budbringer

Sven Dalsggard: Triptykon

Håbets hvide due er landet på Sven Dalsgaards triptykon. Duen, der svæver fra himlen mod jorden med en blomst i næbbet, er en himmelsk budbringer. Måske fortæller duen os om Kristi død og opstandelse, eller måske ser vi helligåndsduen, der bringer bud om det mirakel, at Gud er blevet kød.

En ting er sikkert, i sin moderne altertavle fusionerer Dalsgaard traditionerne fra den klassiske kirkekunst med sit eget personlige billedsprog. Det vil sige, at kunstneren fortolker det kristne budskab ud fra de farver, former og symboler, som han har arbejdet med i sin kunst.

Det klassiske triptykon, som man finder i renæssancens og barokkens kunst, har som hovedmotiv den døende Kristus på korset, omgivet af de to røvere. Men i dag er det svært at male det guddommelige, for hvordan skal man gengive Gud eller Kristus, uden at resultatet bliver plat og kommer til at virke utroværdigt? Så i stedet for at male figurativt, "så man kan se hvad billedet forstiller", vælger Dalsgaard her at bruge sin egen farvesymbolik til at understrege motivets religiøse indhold:

Triptykonets sidefløje er holdt i grundfarverne rødt og blåt, medens det vigtige midterbillede er hvidt. Den hvide og den blå farve har altid haft en særlig betydning for Sven Dalsgaard. Den hvide farve forbinder kunstneren med barndommens uskyldstilstand, en tilstand, det som voksen er umuligt at vende tilbage til. Den hvide farve er "som min sjæl, når Gud er med", har kunstneren engang sagt det. Derfor er den hvide farve den rette til at fortælle os om troens mirakel. Og troen bliver da også symboliseret af den hvide cirkel under helligåndsduen.

Den højre sidefløj har Dalsgaards yndlingsfarve, den koboltblå, aftegnet i et aflangt farvefelt på det hvide lærred. Denne særlige blå, som Sven Dalsgaard kaldte vidunderblå, er ifølge kunstneren "blå som englenes himmel". Den vidunderblå symboliserer godhed og barmhjertighed. Ligesom når man betragter det uendelige blå himmelrum, kan den vidunderblå give betragteren følelsen af uendelig væren. Denne betydning kæder farven sammen med det guddommelige.

Den røde farve er traditionelt kvindens, kærlighedens og blodets farve. Men det er også glædens farve, som vi ser det i Dalsgaards morsomme maleri Glade mennesker fra 1960, hvor den ensfarvede røde farveflade er det eneste der antyder motivets muntre titel.

Alt i alt kan man sige, at Sven Dalsgaard med sit triptykon nyfortolker det kristne budskab om tro, håb og kærlighed, samtidig med at værket er et personligt dokument over kunstnerens forhold til sin gud.

Sven Dalsgaard er født her i Randers, og som ung kom han ofte på Randers Kunstmuseum. Det billede, der gjorde størst indtryk på ham, var Laurits Andersen Rings billede fra år 1900: Sommerdag ved Roskilde fjord. For her så Dalsgaard for første gang den vidunderblå, der skulle blive hans yndlingsfarve.

Partystemning i hønsegården

Wiliam Scharf: Komposition i blåt, høns

Der er gang i hønsegården i Scharfs billede! Her omformes indtrykkene fra en ganske almindelig hønsegård til en partystemning af løssluppen energi.

Scharf har ladet sig inspirere af de kaglende og gokkende høns, deres udbredte haler og viftende vinger til et billede, der syder og bobler af liv. Det er som om maleren har sendt de almindelige danske høns en tur til karneval. Ved hjælp af stærke farver, kantede linier og dansende former er hele billedet sat i bevægelse. Resultatet er en eksplosion af energi, rytmer og lyde. De sorte zig-zag-linier breder sig som en vajende fjerbusk i billedets midterfeldt. Og billedets komplimentære blå-gule farver understreger motivets eksplosive karakter.

Scharf har kaldt sit maleri for Komposition i blåt, høns. På denne måde viser han, at det der har interesseret ham allermest, ikke har været at male et realistisk billede af

Putte, Gokke og de andre høns i hønsegården. I stedet bruger han livet i hønsegården som udgangspunkt for et moderne maleri, hvor arbejdet med billedets formsprog: former, farver og linie er motivets egentlige indhold.

Inspirationen fra Picasso, Cezanne og Kandinsky, modernismens store foregangsmænd, er tydelig i Scarfs billede. Ligesom i Picassos kubistiske billeder, f.eks. i det kendte Kvinderne fra Avignon, ser man indflydelse fra den afrikanske kunst i hønsehovedernes maskelignende former og geometriske mønstre. Og ligesom Cézanne søgte efter motivets grundformer, har Scharf søgt hønsenes grundformer i deres keglelignende kroppe. Og Kandinskys indflydelse ses blandt andet i sammenstillingen af de klangfulde farvefelter og de sorte liniers energiske linieforløb.

Der er ikke langt fra Scharfs Komposition i blåt, høns, til de helt abstrakte billeder som f.eks. Richard Mortensen maler 25 år senere.

Hønse-skandale

Scharfs Hønsebillede blev udstillet på Kunstnernes Efterårsudstilling i 1918, hvor også Jais Nielsen viste billedet af Silhouetklipperen, der nu tilhører Randers Kunstmuseum, og Vilhelm Lundstrøm udstillede sine collageprægede "pak-kasse" billeder. Udstillingen blev en skandalesucces, for de sprælske modernistiske billeder provokerede såvel pressen som de traditionelt indstillede kunstbetragtere! F.eks. mente professor Carl Julius Sørensen, at tidens unge kunstnere led af en særlig afart af sindssyge, "dysmorfisme", der fik dem til at dyrke det hæslige og vandskabte.

I virkeligheden ønskede kunstnerne at skabe kunst som afspejlede den nye tids værdier. En kunst som ikke "bare" skulle ligne det velkendte, men hvor farver, former og linier dannede et selvstændigt og dynamisk nyt billedsprog. Et universielt, malerisk sprog, der ligesom musikken kunne forstås af alle uanset nationalitet og uddannelsemæssig baggrund.

De malere, der udstillede på Kunstnernes Efterårsudstilling i 1918 sammen med William Scharf og Jais Nielsen, er for længst gået over i kunsthistorien. Vilhelm Lundstrøm er en af dem. Randers Kunstmuseum har en perlerække af Lundstrøm-billeder. De viser blandt andet hans sene stil i 1930-erne og 40-erne, hvor Lundstrøm dyrker det enkle og monumentale og lader den blå farve lyse i sine portrætter og modelstudier.

Livets æg

Anders Brasch: Opstilling med æg og hønsefod.

Der er lagt op til en dramatisk kamp mellem liv og død i Anders Braschs billede.

Ægget har altid været symbol på liv og frugtbarhed. Hønsefoden, derimod, er knyttet sammen med djævelsk magi. Sammenstillingen af de lysende hvide æg og den mørke, krogede hønsefod, viser os i kondenseret form tilværelsens betingelser:

Livet er truet af døden og mørket. De to æg er sårbare, for den krogede hønsefods spidse klo kan så let som ingenting perforere æggenes skal. Det ene æg er allerede på vippen til en tur ned i afgrundens mørke. Det andet æg ligger i tilsyneladende sikkerhed længere inde på staffeliet, men også det rammes af skyggen fra hønsefodens klo.

Braschs billede er et moderne stilleben, der minder os om at livet er sårbart og at også vi skal dø engang. Ligesom i barokkens stillebener, hvor kunstfærdige opstillinger af mad symboliserer forgængelighed, iscenesætter kunstneren her en opstilling med metafysisk karakter. Livet og det gode vil altid være truet af døden og det onde. Derfor kan mødet mellem ægget og hønsefoden både forstås som et billede på tilværelsens grundvilkår og tolkes som et symbol på kampen mellem det lyse og det mørke i menneskets indre.

Anders Brasch har lavet flere billeder og skulpturer, hvor fuglemotivet indgår. F.eks. i det dæmoniske Fugle, hvor fuglene med de mørke flaksende vinger minder om de truende fugleflokke i Hitchcocks gyser Fuglene. I skulpturen Atlantisk Boplads ses endnu et æg der er truet, denne gang af en spids nål, der som en harpunspids er rettet mod den sårbare æggeskal. Og i Braschs Selvportræt med kobberkedel (Udsigten til bjerget) indgår fuglene som en slags surrealistisk version af mågestellet i dugens mønster.

Hos Anders Brasch kan fuglene altså være symbol på både det gode og det onde.

Anders Brasch er blevet sammenlignet med maleren Wilhelm Hammershøi. Der findes da også mange lighedspunkter mellem de to kunstneres gråtstemte farveskala og "enkle" billedkomposition, som f.eks. Hammershøis Interiør med ung kvinde set fra ryggen er et vidnesbyrd om.